9种节奏型，学习音乐必须掌握

节奏是旋律的骨架。视唱、创作旋律首先必须认识节奏。

节奏训练是通过掌握各种节拍、各种时值的音符所组成的节奏型。理解节奏对表达音乐作品的思想、情感和塑造音乐形象的重要作用。

节奏是音的长短和强弱的总称，节奏视唱是学习读谱的基本功。学习节奏首先我们要学会击拍。所谓击拍就是指打拍子，其万法是：以手（或脚）一下（↓为前半拍）和一上（↑为后半拍）的动作定为一拍，每个音按时值随击拍动作口念“哒”字。应注意的是“哒”字发音应和动作保持统一，稳定，不要有同断域拖延。练习时可先将速度放慢，待视唱能力提高到一定水平后，再用各种不同速度练习。

四分音符的视唱（'x'为没有具体音高的音符）

以四分音符为一拍来练习，视唱时注意拍子的强弱规律。

八分音符的视唱

将上例中的每个音（即每拍）分解成时值均等的两个音符就构成了八分音符。

十六分音符的视唱

将上例中的前半拍和后半拍的八分音符再分解成时值均等的两个音符就构成了十六分音符。击拍时手（或脚）击下唱两个音，上提唱两个音，注意动作和发音的连贯、统一。

三连音的视唱

三连音是把一拍均等的分成三部分，不能与

相混淆。

休止符的视唱

带休止符的节奏，休止时值要唱准确，初练可唱“空”音代替休止符。

附点音符的视唱

附点音符的练习要将延长的时值唱够。

延音线的视唱

被延音线连接的两个音符只唱第一个音，但时值为两个音的时值之和。带延音线的音符念唱效果与附点音符和切分音相似。初练习时可用“嗯”或'啊'代替第二个音符，待熟练后再逐步取消。

切分音的视唱

切分音是从弱拍开始，并把下一强拍持续在内的音，类似在强拍休止。练习时要注意强弱拍的位移。

复杂节奏的视唱

复杂节奏都是由简单节奏提高速度、增加音符而形成的。练习时要先将速度放慢，把复杂节奏分解成简单节奏，唱熟后再按原速练习，这些节奏看起来很难，不易念唱，但经过分解转换便十分简单。

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节奏结构力的回溯

20世纪是知识大爆炸的时代，此时的认识论大都冠以如多元化、碎片化、边缘化、去中心化这样的形容词，相应人的思维方式也产生剧变。随着学科专业细化发展，两种重要的研究方法影响着人类认识行为——科学主义研究方法和人文主义研究方法，相对应着英美实证主义和欧陆现象学。

探讨节奏的方法也可暂分为两种：科学的方法和人文的方法。科学主义的研究中，随着经典物理学到现代物理学的发展，恩斯特·库尔特（Emst Kurth)、华莱士·贝里（WallaceBerry)、维克托·楚克坎德尔（ViktoZuckerkand)等音乐理论家把“动能”和“运动”看作是节奏结构的关键；而另一些研究者，尤其是泛调性、无调性、序列音乐研究者，如海因里希·申克（Heinrich Schenker)则把调性看作推动节奏向前发展的动力。在人文主义的研究中，随着现象学、心理学、语言学的发展，弗里德里希·诺伊曼（Friedrich Neumann)、托马斯·克利夫顿（Thomas Clifton)、格罗夫纳·库珀（Grosvenor Cooper)伦纳德·迈耶（Leonard Meyer)等音乐理论家又把“时间”与“感知”看作节奏创造的意义。

以往对节奏结构的研究基本是静态、凝固的，20世纪科学主义和人文主义对节奏结构的研究则变为动态、流动的，研究者更关注节奏如何生成(becoming)。生成是一个发生学问题，作为节奏认知过程，它不同于强调现成乐谱的经验主义；作为节奏研究方法，也不同于强调作曲意图的实证主义。节奏生成的前提是节奏结构总在不断被创造，在每一次创造中，总有一定程度的“新生”被包含在过去的结构中；节奏结构从一种模型向另一种模型不断地转变，总以一些新的创造为标志。节奏生成的中心问题是：新的节奏模型机制如何运作。因此，关于节奏生成不仅要研究节奏如何发生，也要研究节奏为何发生。

“动能”和“运动”的节奏生成

把节奏生成看作是一种音乐运动，推动节奏生成的力量就是“动能”（energetics)。在19世纪，法国物理学家科里奥利（Gustave Gaspard de Coriolis)给动能的定义：物体由于运动而具有的能量。在这之后，爱因斯坦（Albert Einstein）又在其相对论中对动能的计算公式进行了补充。因此，物理学中的“动能”被一些音乐研究者移植到节奏生成研究中。在他们看来，节奏生成是一种运动的能量转换，这种转换不同于以往在音乐内部来讨论节奏，而是以音响物理学方法来考察节奏。

就动能而言，质量、速度都与其成正比：即质量相同的物体，运动速度越大动能越大；速度相同的物体，质量越大动能也越大。对节奏来说，同样存在质量与速度的问题，研究者通过波(waves)的运动来说明节奏生成。在具体谈论这一问题之前，先回顾节奏作为一种运动方式被考察的历史。

(一）节奏结构力的历史回溯

古希腊哲学家毕达哥拉斯及其门徒（包括柏拉图和亚里士多德等人）都谈到时间和运动的关系。亚里士多德在《形而上学》中谈道：“在'时间是连续性的’这个意义上，运动也是连续性的……除了空间中的运动以外，没有别的连续性运动，而在空间的运动中，只有循环运动是连续性的。”（《西方哲学原著选读》（上卷）,商务印书馆）关于时间与运动原因的追问，亚里士多德称其为“动力因”（efficient cause)，即究竟是何种力量在推动事物的运动变化。对于音乐动力因的考察有两种不同的追溯：一种，形而上的追溯，即认为音乐的道德力量是音乐运动的动力因；另一种，是形而下的追溯，认为音乐的旋律运动自身就具备某种动力性。后者的支持者亚里士多塞诺斯（Aristoxenus)认为构成旋律的音阶中，音级（scale degree)已然具有了某种动力的倾向。一时期的音阶主要由四个音构成。“希腊音乐理论认为：四音列有三个类别：自然音的（diatonic)、变化音的（chromatic)和等音程的（enharmonic)。四音列的界音（两端音）被认为在音高上是稳定的，而两个中间的音则可以确定。”（《西方音乐史》）用四音列创作的乐曲主要是单声部的，这种旋律进行就为节奏的生成提供某种动力。

中世纪的音乐从单声部的素歌发展到复调音乐奥尔加农，又从奥尔加农发展到迪斯康特。在单声部音乐向多声部音乐发展过程中，早期的节奏模式出现了，人们用不同的节奏型来创作乐曲，但节奏的动力仍然是基于音阶中乐音的稳定性和不稳定性。不同声部的乐音在其对位过程中，将产生一种和声效果，这种和声进行是根据乐音音程的协和与不协和展开的。音乐理论家萨克斯（Sachs)在《14、15世纪的对位法》中写道：“14、15世纪的著作都谈到了不完全协和音程与不协和音程'需要’或'要求’后面出现完全协和音程，例如，大六度的终止音程进行向外解决到八度——克劳苏拉模式（clausula formalis），小三度向内解决到同度以及大三度向外解决到五度；协和音程的每一种类型（species）都根据其性质而需要接续一个具体、后续的协和音程。”（托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）由此可见，在多声部的音乐中，节奏的结构力源于不协和音程与协和音程的运动。不协和音程总有一种向协和音程运动的力，“不协和”与“协和”的运动，也被称为“未解决”和“解决”的运动，或“不稳定”和“稳定”的运动，这种运动方式逐渐形成了所谓的功能进行。

巴洛克时期节奏发展的重要事件是小节线的出现。“直到17世纪，大多数音乐家才用小节线划分小节，暗示着强拍和弱拍的样式。起初这些样式并不是周期性出现的：拍号与和声、重音各种连续相一致，由小节线按规则的间隔划分，只是到了这一世纪中期以后才变成普遍的。”

小节线的出现解决了实际问题，即在一个周期内协调好拍号、和声、重音三者之间的关系。虽然自中世纪奥尔加农诞生以来复调音乐已日益完善，但到了巴洛克时期，新对位法却要求复调音乐重新审视各个声部的旋律进行。“新颖之处在于，既把重点放在低声部上，又突出了高声部——织体的两个必不可少的旋律线。”（《西方音乐史》）这种新的对位法就是“通奏低音”对位法。在一个小节内通奏低音通常在强拍上出现，而在一个和弦中通奏低音又是作为根音而出现的。“如今，不同的旋律线必须填入由通奏低音建立的和弦的结构中。这种由和声驱动的对位，其中个别线条从属于和弦的进行，影响了巴洛克时代其余的整个时期。”（《西方音乐史》）由此可见，通奏低音所形成的驱动力正是推动节奏发展的结构力。

通奏低音仅仅只是一个开始，随之而来的是和弦推动。1722年，法国音乐理论家让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau)完成了他的名著《和声学》教程。“拉莫是通过和弦的所有转位来认识一个和弦的同一性。这是一种最重要的远见卓识，由此必然得出的'基本低音’（一个和声序列中的根音进行）的观点。而且，拉莫还确认了主、属、下属三种和弦是调性的支柱，同时他把其余和弦与之联系起来，构成了功能和声的各个层次。”如在T-S-D-T的和声进行中，T是主和弦，S是下属和弦，D是属和弦，S和D始终是不稳定的，它们有向着T进行的动力倾向。总之，在巴洛克时代和弦进行已逐渐成为了推动节奏发展的结构力量。

在古典主义与浪漫主义时期，巴洛克时期所使用的一些高频术语，如对位、通奏低音、复调等逐渐减少了；另一些术语，如功能和声、主调、调性等逐渐增加了。十二平均律逐渐取代纯律使得自由转调成为可能。从复调音乐到主调音乐的转变是古典主义时期的重要特征，大、小调作曲技术深受音乐家们喜爱。随着功能和声的发展，另一种幕后推动节奏发展的结构力量被音乐家置于前台——调性（tonality)。“在一部调性作品中，和声是环绕着主三和弦组织的，主要由属三和弦和下属三和弦以及其他次要的和弦加以支持。若临时转到其他调去，并不减弱主调的支配地位。”通常意义上，调性是指“旋律与和声朝着一个参照性音级（或主音）运动的趋势”。（《剑桥西方音乐理论发展史》）音乐理论家费蒂斯（Fetis)在《和声的实践与理论文集》中把调性看作是“音阶的音与音之间的（先后的和同时的）必然关系”，并把这些关系假设为一种音与音之间的吸引力。调性所形成的是一个引力场，这个引力场规定了运动的方向。在通常情况下，可以通过不协和音的运动，如小二度、小五度、小七度音的运动来确定调性方向。T(主)-S(下属)-D(属）-T(主）作为总的运动逻辑推动着节奏的发展，而在调性内部节奏的结构力则源自音与音之间的吸引力。

通过上述对节奏结构力的历史回溯可以看出，人们有一种从动能和运动的角度来讨论节奏生成的兴趣，这种兴趣区别于用音乐道德或是神秘力量来解释节奏生成。然而，动能和运动不只是音乐内部的事，它们可以放到更大的视野中进行探讨。工业革命以来物理学发展所取得的成果令20世纪不少音乐理论家欣喜，他们将借鉴这些成果来探讨音乐问题，节奏生成便是其中之一。

节奏结构力的描述恩斯特·库尔特把波分为三种：成分波（constituent waves)、发展波（developmental waves)和交响波（symphonic waves)。其中，成分波由短小的音乐片支撑呈现；发展波比成分波更大同时也包含成分波；交响波是作为波型的整体而被审视。三种波并不孤立，而由层级关系相互构成。交响波的运动轨迹是节奏结构现身的方式，节奏的结构力就是波的运动。库尔特想要表达的是：分解“波”并不是为了找到一个节奏结构力来源，因为波本身已是由运动构成的；对波进行分解的同时也对节奏结构力进行分解，这种分解是为了更好的理解节奏结构力，因为节奏结构力是在运动（波）中呈现的。

音乐理论家维克托·楚克坎德尔发展了库尔特的波型理论，并把波与节拍相对应。他在《声音与符号》中有一段精辟论述：“小节作为一个整体不是由时间的均等分割构成，而是由不同指向，以及互补周期相（cyclical phases)构成。但因为在时间里没有真正的逆向，所以严格讲也就没有真正的周期运动。因此每新的一拍总是把我们带到一个新的时间点，这个过程作为一种波可以得到更好的领会和形象化理解…波也最容易和节拍感相对应。听觉与节拍的交感振荡就是与这种波的交感振荡。对于每一小节，我们都经历了具有周期特性波运动的连续：从波峰开始进入下沉；在波谷中运动开始逆转。上升到一个新的波峰到达顶点，这个顶点旋即进入新的下沉。”（托马斯·克里斯坦森编：《剑桥西方音乐理论发展史》）

尽管这段论述把波与节拍相对应，但二者能否完全对应还值得商榷。楚克坎德尔说“人们与节拍的交感振荡就是与这种波的交感振荡”，实际上是在波和节拍之间用所谓的“交感振荡”预设了一种感知关系。换句话说，波与节拍是通过人的“交感振荡”才相互对应的，而不是本身就具有一种对应关系。但楚克坎德尔的观察确有奇效，因为通过观察波的运动轨迹，我们可以视觉化看到波峰与波谷，这与听觉直观到的节奏强弱转换有着某种相合的对应关系。也就是说，节奏的结构力可以借用波的图示来加以说明。

作曲家华莱士·贝里对节奏结构力的描述不同于库尔特和楚克坎德尔，他以律动（impulse)概念为基础，孤立而不是连续地研究节拍的律动。贝里区分了四种律动：初始律动（initiative impulses)、终结律动（conclusiveimpulses)、反冲律动（reactive impulses)、预期律动（anticipative impulses)，这种区分有利于弄清楚节奏生成的整个过程。贝里想要回答节奏如何开始、如何发展，又如何结束的问题。在节奏生成中，首先由初始律动创建一个节拍单位，在这个节拍单位中，蕴含了某种预期律动——尤其是重音的动能；接着由反冲律动推动节奏发展，在反冲律动中节奏运动类似于楚克坎德尔关于波峰下沉至波谷，又在波谷逆转上升至波峰的运动；而这一系列的律动最终将结束于终结律动；终结律动不再提供推动力，且属于非重音。应该说，贝里是对库尔特和楚克坎德尔的重要理论补充，因为在其研究中，节奏生成是作为一个完整序列而被观察、思考的。

总的来说，用科学主义的思路研究音乐问题是有益的，尤其是在第三次工业革命的信息化浪潮中。不能否认，电子音乐的发展很大程度上就依赖于科学主义研究。

“时间”和“感知”的节奏生成

科学主义眼里，节奏是一个客体，但音乐毕竟不完全是科学，节奏与人的关系是人文主义更为关注的问题。自康德以来，哲学界的认识论发生了重大转向，人们在关注外部世界同时，也在拷问内心世界。用知性或理性来认识世界，另一种能力也在起作用。康德在《判断力批判》导言中把这种能力称为判断力，“在高层认识能力家族内却还有一个处于知性和理性之间的中间环节。这个中间环节就是判断力，对它我们有理由按照类比来猜测，即使它不可能先天包含自己特有的立法，却同样可以先天包含它所特有寻求规律的原则，也许只是主观原则：虽然不应有任何对象领域为其领地，却仍可以拥有某个基地和某种性状，对此恰好只有该原则才会有效。”判断力作为一种先天的立法能力弥合了知性与理性对节奏的认识偏差。如果知性之于节奏有某种规定性，那么判断力对于节奏就具有某种调节性，表现在人们对节奏的认知是从特殊到普遍的认知，这种认知路径是反思性的，是人们在自我创造中寻求解释。人文主义对节奏生成的研究正是以这种判断力为出发点和切入口，意识、身体、知觉始终是探讨的焦点。

节奏生成的意识倾向

节奏生成可以视为时间生成的一种方式，节奏结构也可视为时间结构的一种类型。一旦在时间中讨论节奏，节奏的意识也属于时间意识。1905年，胡塞尔在哥廷根大学演讲时谈到了时间意识这个问题。“时间意识大体显示如下的结构：流动着的、现在的原始印象（Urimpression)被过去'滞留’的边缘和将来的'预展'的边缘包围着。”如果排除了主动回忆和主动期待，那么时间意识就呈现为当下、过去、未来的一种交织状态。按照胡塞尔的看法，节奏意识也滑向了滞留和预展的交织地带。音乐理论家托马斯·克利夫顿（Thomas Clifton)在《听到的音乐》（Music as Heard)中把其描述为“音乐的视域”。克利夫顿发现，节奏生成于p过去和未来的交汇地带，即“现在”。过去和未来本身也是两种力量的胶着，即滞留力(retention)和预展力（protention)。滞留总是依附于正在发生的节奏事件，预展总暗示着与正在发生的节奏事件相脱离。

毕竟，时间意识比节奏意识更为宽泛，所以克利夫顿与胡塞尔不同，强调节奏生成的主动回忆和主动期待。节奏作为一种人为创造的模型不能完全消除其主观性，主动回忆包含着过去的节奏经验；而主动期待则是一种再次获得节奏经验的心理预期。这十分类似于楚克坎德尔所说的“在波谷期待波峰的到来”。

莫里斯·梅洛-庞蒂在批判胡塞尔的时间意识后说得更绝对。“过去不是过去，将来也不是将来。只有当主体性打破自在的整个存在，在那里勾画一个景象和引入非存在，过去和将来才能存在。当我走向一个过去和一个将来时，它们就出现了。”（莫里斯·梅洛-庞蒂：《知觉现象学》）从知觉来看，节奏生成也需要“勾画出一个景象和引入非存在”，只不过这种“勾画”和“引入”要不断地在感觉和判断。感觉和判断，在共同体验中做出明确的区分：判断是采取立场，旨在自我生命中每时每刻以本我来说的（包括他物和他人）价值评定；相反，感知则致力于显现，不试图占有显现和了解显现的真实。不同于康德，梅洛-庞蒂认为“我们在构造知觉，而不是在揭示知觉的固有功能”。如此一来，节奏生成就是一种不断在构造知觉的活动，并在构造中自我显现。没有先于知觉的节奏生成，也没有知觉之外的节奏生成。在知觉和节奏照面的过程中，首要的是感觉而不是判断。

节奏生成的生命冲动

节奏感觉重点在身体。梅洛-庞蒂在对意识进行现象学还原时，感觉成了一个意识开显的关键途径，感觉直接通过身体与事物照面。通常意义上讲，一个人节奏感的好坏与其自身条件有关，尤其是身体灵活度有关，大多成年人能够理解一种打击乐节奏；但未必能像小孩子那样心灵手巧地摹仿再现。

在20世纪的音乐教育中，身体被看作是节奏生成的重要途径。匈牙利音乐家佐尔坦·柯达伊（Kodaly Zoltan)开创的“柯达伊教学法”就要求以音节诵读的方式来学习节奏，其中主要方式便是不同节奏型的诵读练习。瑞士音乐家埃弥尔·雅克-达尔克罗兹（Emile Jaques-Dalcroze)开创的体态律动教学法是用拍手、抬腿、摇头、屈膝等动作和走路、跑步、跳高等运动来体验节奏。德国音乐家卡尔·奥尔夫（Carl Orff)创建的“奥尔夫教学法”则是用踩脚、拍腿、拍手、捻指、弹舌等方式来进行节奏练习。这些教学法殊途同归，节奏生成都毫无例外的运用到了身体。节奏感是以身体运动作为前提的，而节奏感本身又是节奏生成的可能性基础。因此，在节奏与意识之间，节奏感就是一座桥梁，它用身体连接了节奏生成与意识开显的天堑。

音乐心理学同样会把节奏生成的意识研究作为关注点，尽管它向来都是音乐现象学的研究范畴。弗里德里希·诺伊曼用以完善的心理学理论架构写出了《论时间的格式塔》; 格罗夫纳·库珀、伦纳德·迈耶从“刺激-反应”角度研究节奏的心理感知。总之，对节奏生成的意识研究拉近了人与节奏的距离，尤其开显了身体对于节奏的意义。

和胡塞尔的现象学稍有不同，法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson)把世界分为两个完全不同的部分——生命和物质，这两种东西形成了两个巨大力量。生命的力量是向上攀登，物质的力量是向下滑落，整个世界就是生命与物质的对抗。而受到柏格森的影响一大批作曲家把节奏生成看作是生命冲动。

“生命是自从世界开端便一举而产生的伟大力量、一个巨大的活动冲动。它遇到物质的阻碍，奋力在物质中间打开一条道路，逐渐学会通过组织化来利用物质；它像街头拐角的风，被自己遭遇的障碍分成方向不同的流向；作为物质强迫它作出适应，它一部分被物质化了；然而它总能保持自由活力，总是奋力找到新出路，总是在一些对立的物质障壁中间寻求更大的运动自由。”柏格森这种生命冲动激活了节奏的诞生。长期以来，科学主义的研究把节奏生成看作是物质运动，但柏格森为其注入生命的内涵。生命冲动点燃了作曲家的本能，并且让本能以直觉状态反解构地破坏着节奏的历史模型。划时代的一个反叛者就是大名鼎鼎的阿诺德·勋伯格。

勋伯格欲用十二音体系来对抗那些所谓的节奏生成诸动力。在十二音体系中，首先被取消掉的是音的协和与不协和。勋伯格认为对于一个现代作曲家，十二个音是凭借灵感和直觉安排的，并不是根据协和与不协和安排的。就此，针对科学主义认为协和与不协和为节奏生成提供动力的论断开始被质疑；其次，十二音体系要取消的就是传统和弦结构。

勋伯格的贡献

在传统节奏中，和弦被看作具有动力性，具体表现为下属和弦、属和弦向着主和弦的解决。但勋伯格认为，和弦的目的并不是稳定与不稳定的解决，这种解决只是一种假设而已，因为作曲家的直觉在假设之前就已经起作用了。故而，和弦为节奏生成提供动力开始被质疑；再者，调性也是虚构出来的，应当取消。勋伯格反对调性作为音乐道德原则，所谓T(主）-S(下属)-D（属）-T(主）的功能进行只是调性的道德假设。过去音乐家只是利用了调性，但这并不能表明调性就推动节奏生成。

勋伯格是个破局者，他的十二音作曲似乎证明了抛开音的协和、和弦的稳定和调性的推动，节奏仍然可以生成。“在用十二音作曲技法中，协和和弦（大、小三和弦）以及较简单的不协和和弦（减三和弦和七和弦），以及几乎是任何可以造成和声涨落因素都要尽可能地避免。但这并不是新艺术带来的某些新法则，而是为了试行这些新技术来表现清晰、简练和流畅的音乐创意所能产生的效果。”（勋伯格：《勋伯格：风格与创意》）

既然勋伯格抛弃了传统、旧有的作曲原则，那么用十二音技法创作的乐曲节奏如何生成呢？实际上，十二音技法是对复调、主调以来调性语言的一种反思和解构。勋伯格对调性语言十分熟悉，他不愿意继续以往作曲家那样按照调性规则作曲，故反其道行之处处避开调性语言。其实，在今天看来调性本身（包括十二音体系）也只是某种作曲技法，调性与非调性在结构与解构的过程中被人们认知。

可以参看保罗·亨利·朗的评论：“调性以所谓的无调性终结。现代音乐这一标语本来被认为可以概括一切音乐异常现象，但实际上毫无意义。一般现代音乐的拥趸用它表示一种有别于旧的大小调变型，而现代音乐的反对者把它看作贬义词，诟病现代作曲家写的音乐没有一丝凝聚力。新的调性关系并不意味着缺乏传统调式的统一性，因为没有这统一性就没有音乐。音乐是以旋律为依据的，而每一旋律都有一定的结构来控制不同音高。除非不同音高之间毫无体系，才能叫作无调性；但这样的音乐已经不属美学范畴，它已经不是艺术、不是音乐，只是不相干的声音的堆砌而已。

但勋伯格的贡献依然有其价值，他通过十二音体系把人们从理性调性结构中引到反理性、非理性的无调性音乐中，而这种反理性、非理性的创造正是生命冲动的使然。在勋伯格之后，法国先锋作曲家皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez)直接喊出“勋伯格已死”。布列兹、斯特拉文斯基、韦伯恩成为了音乐史上新的里程碑，他们有着比以往所有时代更为鲜明的价值取向——从重视音程到重视节奏。“从复调时代起，整个西方音乐传统都是基于音程，而不是节奏；实际上后者的特点与整个音乐领域所使用的和声相比，一直不被重视。节奏在20世纪音乐当中被当作最重要的特征，而这种发展很大程度上应当归功于非欧洲音乐的影响。”（思里科·福比尼：《西方音乐美学史》）

自从巴洛克以来，用小节线来度量时间，时间被机械化了。布列兹、斯特拉文斯基、韦伯恩在印象派音乐以及非欧洲音乐中得到灵感，他们没有把节奏看作是一种线性、连续的时间过程，而是看作一种生命的状态。随后的作曲家们在柏格森的生命冲动中找到突破，但要在理论上往追溯，生命冲动或许与尼采的权力意志有关。当尼采写出《查拉图斯特拉如是说》，随即理查德·施特劳斯（Richard Stauss)也写出同名交响音诗。此时，一种生命的、反理性的、纯粹的冲动已经被唤醒。当节奏生成和生命的状态息息相关，“一个音乐主题并不是一个相关瞬间的连续，但时间按照这些互相继承而连接起瞬间的方式是合理组织起来的；但被看作是自我独立瞬间的时间具有神圣的特征；是纯粹的活动（act)，是一种存在于全体当中的生命，是尼采所提出的酒神自身”（ 思里科·福比尼：《西方音乐美学史》）。

20世纪早期和中期的电子音乐、点描音乐、拼贴音乐、偶然音乐等形式中都可以看到生命冲动的迹象；而在20世纪后期爵士乐、蓝调音乐、布鲁斯、摇滚乐风靡全球时，逻各斯建立起来的节奏结构已经被强大的解构力量肢解的七零八落，节奏生成的方式也因此变得破碎不堪。

节奏作为一种音乐语言是音乐结构的另一个子结构。从人们进行节奏创造的历史模型中可以看出，节奏一直处在结构和反结构中的。在节奏创造中，节奏型或节奏模式激活了节奏，使得节奏结构从一种隐秘的结构变成了显在的结构。与此同时，音乐创造进入到有量音乐体系的时代。自巴洛克时代，人们不再满足于有量音乐体系所创造的节奏结构，人们所追求的是一种更为精确的节奏结构，于是便想出用节拍来明确节奏的方法。节拍作为节奏的呈现方式，自身也是种结构。在人们对节拍的使用中，又逐步地意识到重音的意义，并开始运用重音来分割节拍。当节奏创造进入到20世纪后，人们把思考的目光转向节奏如何生成，科学主义认为“动能”和“运动”是节奏生成的关键，人文主义更关心“时间”和“感知”的节奏生成。

对节奏创造历史模型的思考可以感觉到两股力量始终交织在一起：结构的力量和反结构的力量，二者随着时间推移此消彼长。但不管怎样，这两股力量推动着节奏创造进程。从节奏型或模式到有量音乐体系，到节拍约定，到重音的发现，都可以看作是节奏创造的结构与反结构的过程。要说明的是，节奏创造是属于音乐语言的创造而不是别的领域的创作。因此，节奏的结构与反结构亦是音乐语言的结构与反结构，这种创作只能被视为一种音乐语言的游戏。

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